sábado, 24 de abril de 2010

O lugar dos sem lugar na poesia

Por Márcio Almeida

(1)Já se escreveu(2) que na quase totalidade de vezes em que se lêem balanços da produção e das tendências da literatura brasileira, mormente da poesia, é comum observar-se desde uma série de (l)imitações ou excessos teóricos e informacionais a um reducionismo compulsivo pressionado pela mídia; ora uma omissão de valores periféricos gravitando no quase anonimato, ora a política tautológica de se impor, pela via acadêmica ou não, autores já consagrados no meio preferencial de leitura, ou emergentes, contextualizados conforme conveniências culturais.

Todas essas clivagens são válidas na medida em que se impõem ao expurgo da poesia do cenário neoliberal capitalista, enriquecem a dialógica, subsidiam a interdisciplinaridade, reconhecem diferenças e fazem resistência no confronto com outras linguagens, que, modismos ou não, mostram-se mais sedutoras ou mesmo didatizáveis. A primeira constatação é de hoje haver mais espaço para a veiculação sobre poesia do que propriamente para o poema, confinado este, quase sem exceção, a jornais do interior e em um nível pouco palatável dada a uma qualidade cujo questionamento é óbvio, cuja tendência é mesmo a de mudar, com a pulverização de faculdades de Ciências Humanas.

Mostrou-se, então, naquele ensaio, serem muitos os riscos decorrentes do rastreamento poético sobretudo se considerada a premissa receptiva: informar o quê e a quem sobre uma dada poesia, de modo a torná-la mais visível e consumida com prazer sem incorrer na pecha de transformá-la em mais uma mercadoria, numa commodity cultural pós-moderna.

No afã de cartografar a poesia os deméritos mais comuns tornam-se crônicos e entre eles são perceptíveis:- a mesmice referencial que se faz canônica;- a constituição de um corpus que omite não apenas nomes, mas valores;- a adoção de metodologia restritiva: academia versus recepção popular;- a mídia como espaço de negociação de preferências em detrimento da negociação como “espectro plural”, “negociação na escolha” de uma “gramática de se afirmar e dizer alguma coisa”;- o “demônio da teoria”, “polícia das letras” (A. Compagnon), que estrangula e limita a recepção, põe o experimentalismo de quarentena, elege, por conveniência acadêmico-didática, e que, simultaneamente, impõe-se como “combate feroz e vivificante que empreende contra as idéias preconcebidas dos estudos literários”;- a queda no argumento da posteridade “restauradora de erros” (Baudelaire), aliando-se teoria ao senso comum;- a suposta denegação da fórmula crítica do “círculo filológico”, por si vicioso, que implica na insistência supostamente massificadora daquilo que já se conhece e que não consegue “devolver o outro à sua alteridade, restituir valores alienados pelo tempo ou pela distância, projeto que corresponda à crítica da razão identificatória [que] não resiste à abordagem descontinuísta que isola as comunidades e os indivíduos em sua identidade” (A. Compagnon);- a evidência de que “as dificuldades da leitura continuam a ser apresentadas como se elas devessem ser resolvidas, e não somente experimentadas pelo leitor, mantido à distância como um empecilho à teoria literária, em nome das ilusões afetiva, referencial e textual” (A. Compagnon);- a crítica produtora de elogios, comprometedores, ainda que consciente do seu “jogo de palavras”: preferir criticar a falácia com inteligência;- a falta de repertório – conjunto de normas sociais, históricas, culturais trazidas pelo leitor como bagagem necessária à sua leitura (W. Iser) em razão da falta de uma pedagogia poético-literária de caráter mais abrangente e mesmo popular, que permita ao leitor assimilar, degustar e optar por textos das vanguardas históricas e da desconstrução das linguagens na contemporaneidade, e a ter acesso à “produção de sentido”, ou seja, à palavra, ao discurso, ao próprio texto;- outros.

Uma vez considerados os riscos, pode-se apontar indicadores na algibeira do saber poético, desde que se tenha por relevante o fato de que mesmo este rastreamento é passível de muitas (l)imitações, além do corpus garantido pela academídia – são obras, autores e direções de leituras escriptíveis, conforme acepção de Barthes: desfamiliarizantes (descontínuas), subversivas, legíveis para gerações coetâneas e futuras, capazes de ampliar os “horizontes de expectativa” (Compagnon) e de constituir, com critérios de valor, um sensus comunis para seu objeto de prazer e reflexão dialógica.

O desejável, nesse sentido, o que, infelizmente, não é feito pela quase totalidade da mídia literária, é contribuir para que o leitor comum se familiarize com novas referências poéticas, amorfas ou latentes, hoje, no espaço extremamente restrito de divulgação da própria poesia. A essa intenção precípua, acrescente-se a ênfase em oferecer ao leitor mais poesia de boa e ignorada qualidade (identificação do estranhamento), que propriamente teoria.

Esta, como leitura a posteriori à experiência poética, contrapondo-se ao princípio absolutista do estilo padrão, modelar, canônico, contribuiria, como sói a este artigo, para informar e formar o hábito de leitura com uma função de “benevolência severa”. A propósito: “Há maneiras bem diversas de dizer coisas muito semelhantes e inversamente, maneiras muito semelhantes de se dizer coisas muito diversas” (Compagnon).Alongamento de “pés quebrados”. Narrativização, autocrítica: um poema muito prosa.

Flora Sussekind faz em “Escalas e ventríloquos”(3) um balanço literário da produção da última década sob “a perspectiva tripla de uma crise de escala, de uma tensão enunciativa e de uma geminação entre econômico e cultural”, o que, segundo a crítica, “se converteriam em premissas dominantes da experiência literária contemporânea”. Na sua leitura, a “variação sistemática de escala”, concomitantemente de expansão e compressão, conduz à identificação de “movimentos de narrativização da lírica de um lado, e de miniturização narrativa do outro”, com a retomada do “poema em prosa e seqüência poética.” No contexto aeróbico em que se alonga o mínimo, tornando-o mais falante, coralizado, diegético, interpõe-se o exercício crítico de correspondências genéricas, mormente com redução da prosa.

Por interessar aqui a poética tem-se, no recorte lírico, como alude Sussekind, tanto o alongamento do que até então prevalecia por influência do concretismo e do minimalismo experimental, como refigurações de formas características da poesia popular – a peleja, o recitativo, o abc, a notação autoreflexiva e um “memoralismo a meia distância”. Sussekind intercala ao cenário poético brasileiro a tensão entre o emprego de uma estrutura sintática linear, compacta, e de formas particulares de supressão. Na conditio pendular da (des)construção, o duplo movimento de autoengendramento e destruição da forma vai caracterizar-se “pela desconfiança de leis formais prévias e por um formato ditado por sua própria lógica interna.” Inseridos nesta tendência estão, segundo a crítica, João Paulo Paes, Wally Salomão, Sebastião Uchoa Leite, Carlito Azevedo, Bernardo de Mendonça, Ângela Melim. Duda Machado, Augusto Massi, João Moura Jr, Rubens Rodrigues Torres Filho, Regis Bonvicino, Júlio Castañon Guimarães, Josely Viana Baptista e um texto como “não”, de Augusto de Campos.

Com base na “passagem de uma moeda de difícil conversão”, cujo câmbio passaria a se apoiar artificialmente numa perda acelerada de reservas, Sussekind justifica “uma espécie de nostalgia” (...) manifesta na vida literária recente pela reafirmação dos cânones, do valor oculto dos grandes nomes e obras, expressa exemplarmente no nome de publicações como Cult ou Bravo e, acrescentaríamos, Orobó, editada por Anelito de Oliveira, Dimensão, editada por Guido Bilharinho, agora fora de circulação, e Ato, editada por Rogério Silva, Wagner Moreira e Camilo Lara, esta, responsável pela sinapse mais inteligente com a produção contemporânea, com a particularidade de absorver, além de poetas “normais”, a inventiva de docentes universitários do país.

Em meio às poucas publicações recomendáveis – e existentes! – Sussekind vai apontar, também, as de caráter comemorativo – de eventos, centenários e mortes, dos suplementos de cultura dos jornais de maior circulação do país, pelo retorno estratégico a uma poética baseada em valores artesanais cultos (vide Bruno Tolentino), ou populares-arcaizantes (vide Ariano Suassuna), supostamente meta-históricos, a um exercício crítico pautado numa espécie de liberdade individual sem outras fronteiras (éticas, acadêmicas, ideológicas.

Sussekind acrescenta a esse rol “o exercício de escuta, o dar voz ao outro, que caracteriza a proliferação de vozes heterogêneas, antagônicas, em que se converte a escrita poética de Francisco Alvim. Ou a tensão entre expressão lírica e enredo policialesco, entre soneto e contrabando, em Paulo Henriques Britto, ou entre forma convencional e dicção antilírica nos sonetos recentes de Glauco Mattoso.”

É oportuno registrar, da leitura de Sussekind, as “composições em eco, de Lu Menezes, as “cisões numa só voz”, em que envolvem o livro enviado num caixão, caso de “Decálogo da classe média”. De Sebastião Nunes, e da dissecação da máquina de escrever em “Cortejo de abril”, de Zulmira Ribeiro Tavares, além do “frasismo que tomou conta desde os jornais aos livros de poemas, como os mais recentes de Manuel de Barros.”

Tudo isso, segundo a crítica, constitui, em nível poético, o “enquadramento histórico e redução ao sentencioso que funcionam como tentativas de reorientação estabilizadora para os dimensionamentos problemáticos, instabilizações, expansões, compressões, e para certa ‘desmedida’ metódica, convertidos, via variações recorrentes de escala, distância e processos de mensuração, em fator constitutivo de uma intensificação autocrítica da prática cultural no panorama brasileiro contemporâneo.”

O lugar dos sem-lugar

No final da década de 90, Heloísa Buarque de Holanda coordenou a seleção de autores enfeixados na antologia Esses poetas, cuja publicação, conforme Ítalo Moriconi(4), determinou intervenções que sempre desarrumam os esquemas estabelecidos pelos escaninhos dos podres literários vigentes, provocando uma reação crítica imediata: “poetastros verborrágicos, porta-vozes de uma pseudo-cultura extra-universitária, ousaram lançar invectivas contra a antologista e tentaram minimizar o valor dos poetas por ela selecionados.”

A antologia tornou-se sucesso de leitura e vendagem, comprovando que o lugar da poesia na contemporaneidade é lugar de atrito e de troca na linguagem, lugar de conflito e negociação entre falas diaspóricas, diz Buarque de Holanda. Em entrevista a Moriconi, a crítica assinalou, em síntese, o seguinte: “Os novos poetas dos 90 eram acusados de reacionários, alienados, consumistas, egocêntricos, xingados. Percebi que havia muitos poetas surgindo e uma dificuldade de se estruturarem projetos. Porque quando começa a aparecer muito poeta, quando aquele campo da cultura começa a vibrar é porque algo está acontecendo.” E questiona: “Qual é a possibilidade de uma participação ainda? Não é verdade que a geração atual seja formada por um bando de consumistas decadentes. Não é verdade que escrevem só para a crítica.” Questionada, em contrapartida, se a geração hodierna é mais negociação e da articulação, Heloísa B. de Holanda posicionou-se: “Negociação é apenas uma gramática mais complicada de se afirmar e de dizer alguma coisa. É imprescindível isso na área política, na área econômica, na área literária, na área sexual.” A definição incorporativa da nova geração numa antologia é por Heloísa Holanda justificada como “uma preocupação violenta com a possibilidade de alguém ainda dizer alguma coisa que participa, que cria um atrito.”

Na antologia Esses poetas, a negociação traz um espectro plural, é uma negociação na escolha. A crítica admitiu a presença antológica mais acentuada de descendentes do concretismo: “A questão do concretismo é interessante porque tem a ver com o fim das polêmicas enquanto estilo da luta pelo poder cultural. Polêmica é uma forma de criar tensão no campo, de estabelecer um espaço no território intelectual. Não é bem um debate de idéias. É uma briga pelo poder.”

Heloísa Buarque de Holanda reconhece ser um traço novo na cena poética brasileira “essa direção híbrida em que se lança mão do acervo sem compromissos históricos ou ideológicos”, uma vez não haver “uma história literária que possa ser feita pela definição de uma genealogia clara do poeta.” Donde a presença intermitente do soneto, em sua forma tradicional, na inversão da prosódia, ou em experiência visual, pois, ela pontua com Lyotard, “a originalidade hoje está na articulação: tudo é acervo branco à espera de ser ressignificado.” A crítica admite não haver, entretanto, na atual poesia brasileira, “um critério de representatividade absoluto”, e que, hoje, “a presença subjetiva mais afirmativa é a gay, porque é nova”, do mesmo modo que é incontestável que metade das pessoas escrevendo e publicando poesia no Brasil é mulher.

Na sua concepção, há três vertentes destacáveis na poesia atual: “Uma, que mostra permanência e vitalidade naquela perspectiva de quebra dos anos 70, como é o caso de Guilherme Zarvos; outra que fica brigando com esse liberalismo, para a qual pode tudo; e tem uma terceira que é uma poesia apenas formal, bem feita, mas que não tem atrito e não interpela nada, aquela que se conforma com a bela literatura.” Acrescenta que a produção contemporânea de poesia situa-se num “pós-modernismo de oposição, na distinção feita por Andrés Huyssen, que inclui o olhar político, mas, também a preocupação básica com o que sobra num momento pós- moderno de sociedade de consumo.” Em relação à crítica, Heloísa detona: “O problema da teoria literária que não anda é que ela passa a vida procurando o específico literário e não percebe a importância da literatura para a cultura. A crítica estritamente literária não pode avançar porque fica voltada para o próprio umbigo.”

A legião dos sem-lugar na poesia de amplo reconhecimento, ao contrário de inibida pelo anonimato fértil e referencial, se expande e cada vez mais é pontuada aqui e ali por leituras críticas ou contextualizantes.

Cláudio Daniel publicou na revista Dimensão nº 30, de 2000, artigo intitulado “A poética dos anos 90uma escritura na zona da sombra”, onde qualifica o ofício poético de “um corpo de delito, um ato de dissidência, jogo de pólo entre centauros (segundo Horácio Costa); exercício entre a razão e o duende.”

Para o crítico paulista, a última década foi marcada por uma poemática concisa elíptica, fragmentária e metafórica, que por vezes sobrepõe o som ao sentido, ou antes cria novos sentidos para as palavras da tribo.” Acrescenta que “essa ars poética, que já foi chamada de pós-concreta, parte da ‘crise do verso’ de Mallarmé, mas busca soluções construtivas de Noigandres; no lugar da visualidade, da aplicação de recursos tipográficos e de layout que nortearam as técnicas de composição do grupo concreto, o olho-da-forma da geração 90 privilegia a desarticulação sintática e a renovação do léxico.”

Ainda que – ou felizmente – houvesse “diferenças de timbre, dicção e de repertório” entre os poetas daquela década, envolvidos por uma “sincronidade”, são apontados como representativos “Ângela Campos, Kleber Mantovani, Sérgio Cohn, Antonio Moura, Cláudia Roquette-Pinto, Jussara Salazar, Cláudio de Morais, Ricardo Aleixo, Rodrigo Lopes e Maurício Mendonça.” Entre as revistas, tópica merecedora de uma leitura específica, são citadas Inimigo Rumor, Monturo e Azougue.

Coincidentemente, na mesma edição da Dimensão, Anelito de OIiveira lê a poesia belorizontina contemporânea e assinala que, possivelmente, e extensivo à produção nacional, “não há poetas ‘fechados’ com apenas uma proposta formal. Acabou o sonho vanguardista, a ortodoxia estética, a ânsia de conceber um trabalho profundamente estranho”, notando-se certo arrefecimento do espírito criativo. Reconhece o poeta e crítico tornar-se “praticamente impossível escolher (nomes de uma dada representatividade) se a proposta for realçar singularidade, não meros nomes destacados por critérios extra-estéticos”, uma vez que “as raras exceções, de tão raras, quase não se deixam ver.” Para o ex-editor do Suplemento Literário do Minas Gerais, a “relativa magreza” desta seleção, que inclui Sebastião Nunes, Júlio Castañon Guimarães, Guilherme Mansur, Ronald Polito, Edimilson de Almeida Pereira e Wagner Rocha – é um reflexo deste instante de semi-impotência, de precariedade criativa, deste clima de ‘ressaca’, considerando o século XX como uma noite pesada, um longo tormento, um excesso de vida.

”A poética brasileira vigente é também composta pelos que Vera Casa Nova (5), da UFMG, chama de “bêbados de fim-de-século”: poetas que trabalham com fragmentos, que rompem e têm sucessivas rupturas com tradição, com a história, cujas imagens devoram-se umas às outras em livros que já não são livros, mas ‘fendas de criação’, que seguem “rastros de sentidos” pendulares, deixando no espaço do seu estranhamento “ressonâncias e ecos da embriaguez”, vestígios sem fundamento, abismo e ruínas.”

Tempo de tradições, transcrições, intraduções, pós-tudo, extudo, do drama do desespero, das teatralidades da língua e das formas do cogito.

Inclusão dos excluídos

A leitura pós-moderna da poesia há que incluir os “poetas do caos”, simuladores, dissimuladores, esquizos, psicógrafos, as máscaras, os desejos, pois são eles, diz Vera, interlocutores/recriadores de “subjetivações e interagindo com o outro na suíte infinita do jogo de dados, nesse contexto tantas vezes significante [que] faz o poema.”

E esse contexto, por seu turno, há que incluir a voz dos (supostamente) sem voz, pressupondo, até mesmo por questão de coerência crítica, valores, cristalizados ou não, que demandam a coralidade anônima. A menos que os gourmets teóricos sejam vegetarianos, ainda assim é pertinente um olhar sem viseira capaz de identificar, na produção dos sem-lugar, que “debaixo do angu tem carne.” E, nesse caso, o menu do self-service poético pode oferecer uma variedade de receitas para o leitor e a crítica, que tornem um pouco mais palatável a poesia num país onde a mesma pouco se presta até à intelligentsia cultural.

Destarte, é digno e justo, razoável e salutar, como diria o bispo de Diamantina, apor ao corpus polifônico: o artigo-ensaio “Transpassando a poesia”, de Wagner Moreira, publicado na Ato, nº 2, em 2005, pela pertinência analítica sintética do cenário da poesia contemporânea. Nele, o professor/pesquisador, um dos mais lúcidos pensadores da literatura na atualidade, faz uma leitura oportuníssima para concluir que “a poesia não pára de acontecer sobre nós.” Moreira parte da constatação pós-benjaminiana do “deslocamento da aura para um espaço outro”, seqüenciando os fatos demarcadores na poética de hoje: “as revoluções tecnológicas [que] sempre desempenham um papel fundamental na atualização e na realização dos atos humanos, coexistindo na atualidade”; a necessidade de o poeta “saber transitar por entre esse emaranhado de informações, sistemas e procedimentos, para criar uma obra, que ao mesmo tempo seja um espaço de reflexão sobre este agora inundado de novidades e, principalmente, um lugar de experimentação com essas linguagens que nos cercam”; “a incapacidade de [a poesia] atingir diretamente todos os humanos”, “o renascer do interesse dos escritores pelas formas fixas da poesia”; “uma ótima novidade dessa época – a liberdade dos suportes, associada à liberdade de entendimento do próprio fazer poético.” É de extrema pertinência a leitura de Moreira também no que tange às três “linhas de força da poesia contemporânea”: “uma que se quer um discurso hegemônico, centro de irradiação do fazer artístico e que, na maioria das vezes, chama para si uma tradição que deve ser atualizada em sua expressão; outra que se quer um discurso desconstrutor, descentralizador do fazer artístico e que, principalmente, adota uma face iconoclasta. Irônica e inovadora como forma de realização de seu exprimir poético; e a terceira, aquela que se estabelece em um espaço de trânsito, enfatizando o movimento de seus componentes artísticos e que, até mesmo, pode se realizar através dos princípios das duas manifestações poéticas anteriores, sem perder a sua energia de atuação artística.”

Como poucos fazem hoje – mesmo porque poucos têm a devida consciência crítica da poética contemporânea – Moreira questiona, com saborosa ironia, como é preciso, o status do poeta ante sua própria produção e referencialidade cultural: “Como farei para ser o maior poeta do meu quarto, da minha língua , da minha casa, da minha rua, do meu bairro, do meu distrito, da minha cidade, do meu Estado, do meu país, da minha língua, do meu tempo? Devo ser verossímil como os clássicos? Devo ser inovador como os modernos? Devo ser o que pode ser e o que não, neste instante que me cabe, como os contemporâneos”?

A reflexão atual da/sobre a poesia há que incluir, ainda, como rastros de boa cepa: o Maurício Salles Vasconcelos, sobretudo de Ocidentes dum sentimental; Marcelo Dolabela de Cacograma, Poeminhas e outros poemas e do Inferno; Lindsley Daybert, pelos “Ambigramas”; Otávio Ramos, por Obras Completas; a coleção Poesia Orbital, reunindo grupos editoriais como Cemflores, Dazibao, Fahrenheit 451, Nau Frágil, Razão de Dois; a coleção “Dazibao”; Leonardo Fróes a partir de “Sibilitz”; Artur Gomes de Couro cru & carne viva e Brazilírica Pereira: a traição das metáforas; Eustáquio Gorgone culminante em Pouso alto; Dailor Varela do Delírico; Joaquim Branco, de Caça-palavras, Laser para lazer, Concreções da fala, Recr(e/i)ações; João Evangelista Rodrigues, sobretudo por Transversias; Maynard Sobral em No olho; Floriano Martins, inclusive a produção crítica e tradutora; Almandrade, de Arquitetura de algodão; Álvaro de Sá, mediante um revival do poema-processo incluinte da anti-obra de Wlademir Dias-Pino; Carlos Ávila, pelo minimalismo pós-concreto; Flávio Boaventura, que na coralidade atual assume que “todo gemido é açude”; Adriana Versiani, desde “Dazibao” e “Inferno”; Hugo Pontes, pela contribuição desde “VIX” e da resistência com a poesia visual, vetorizando em sua página “ComunicArte” há quinze anos as tendências mundiais da visualidade poética e também por Poemas visuais e poesias; Fernando Fábio Fiorese Furtado por Corpo portátil, Wilmar Silva, sobretudo por “Estilhaços no lago de púrpura” e por suas performances de alto rigor estético, João Bosco Ribeiro, pelo resgate do soneto de dicção barroca; Adão Ventura, pela obra referenciada na atenção à diferença étnica; Edimilson de Almeida, Eloésio Paulo dos Reis, Aricy Curvello, Hugo Mund Júnior, Fabrício Marques, P. J. Ribeiro, Camilo Lara, Juvenal Bernardes, Tanussi Cardoso, Falves Silva, Ana Aly, Avelino de Araújo, Marcelo Tápia, Marcelo Mota, Paulo Bruscky, Ricardo Alfaya, Pio Symhas, Rita Varlersi, Roberto Kepler, Sérgio Monteiro de Almeida, e tantos que, ao serem lembrados, tornar-se-ão referências e parâmetros pós-modernos.Vler: ouvir com os olhos para não olvidarOutra proposta de leitura da poética brasileira pós-moderna incluirá a sua interface com outros códigos (inter)semióticos dialogando com as linguagens remanescentes das (ainda) vanguardas históricas e utilizando novas tecnologias, com ou sem uma dominante oralizante.Carlos Adriano fez na revista Cult, fevereiro de 2000, resenha em que sintetiza a tendência: “em Pauta e em tela, poemas conectados com vasta rede de infovias, que navegam pela animação e sonorização computadorizadas; disposição de pesquisa afinada à voz do diapasão da síntese digital.” O corpus inclui: exposição de poesia composta em computador (Clip-poemas, de Augusto de Campos), Ensaio sobre o texto poético em contexto digital, de Antonio Risério; Roteiro e leitura: poesia concreta e visual, de Philadelpho Menezes; Poesia visual – vídeo poesia, de Ricardo Araújo; poemas informáticos (Algorrítmicos, de E. M. de Melo Castro); antologia poética + CD (Crisantempo, de Haroldo de Campos); além de poesia digital, visual e sonora, disponíveis na internet, a exemplo de Poesia sonora hoje, coordenada por Philadelpho Menezes; Cacograma, coordenada por Marcelo Dolabela; Brasilírica, de Maynard Sobral; a oralização perfomática internacional de Régis Bonvicino; happenings e performances; Environumentais, de Wally Salomão; experimentações de Arnaldo Antunes; gravações e mixagens de poesia oralizada produzidas por Cid Campos; o garimpo palatal da palavra no trabalho de Lenora de Barros; a poesia quirográfica e videográfica de Walter Silveira; as releituras sonoras como as coordenadas por Décio Pignatari em Poesia paulista: 12 canções e Música de manivela; Poesia eletrônica: negociações com os processos digitais, de Jorge Luiz Antonio; Élson Fróes, pela produção em semiótica visual e webdesign.

NOTAS
ALMEIDA, Márcio. Rastros de leitura da poesia contemporânea.
Jornal Corrente. Pirapora: Jornal Corrente, 01 nov. 2002. p. 16.
SUSSEKIND, Flora. “Escalas e ventríloquos”. São Paulo: Folha de S. Paulo, Mais!, 5-11, 23 jul. 2000.
MORICONI, Ítalo. Belo Horizonte: Suplemento Literário do Minas Gerais, nº 50, 32-35, ago 1999.
CASA NOVA, Vera. Belo Horizonte: In: VASCONCELOS, Maurício S. et al. 100 rastros rápidos. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999. p. 15-26.

Nenhum comentário:

CAMPOS DOS GOYTACAZES

Quem sou eu

Minha foto
meu coração marçal tupã sangra tupi e rock and roll meu sangue tupiniquim em corpo tupinambá samba jongo maculelê maracatu boi bumbá a veia de curumim é coca cola e guaraná